瓷器鉴定崔凯拍卖价格趋势

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元代景德镇瓷器从元初的青白瓷、黑釉瓷、铁绘瓷等较单一的品种，到高的枢府瓷、白釉瓷、釉里红瓷、高温蓝釉瓷、青花瓷器、青花釉里红瓷、红釉瓷、红绿彩瓷和其他装饰瓷器。而元青花瓷器的流行，从国内大量出土的整器和残器标本以及国外馆藏(主要是土耳其和伊朗)、海捞(东南亚至肯尼亚)和陆上出土器来看，国内和国外消费各占据一部分，国外皇宫和寺庙赏赐器也占据一部分。从这些分布来看，元青花瓷器因其与瓷器在色彩和纹饰绘画上有着鲜明的特点，所以也迅速流行开来。但由于制造成本和的控制，价格很高，在国内和国外只局限与社会、寺庙和商业。即便是远在非洲的肯尼亚出土的非常普通的日用元青花瓷器，也是于重要遗址和有身份的墓葬区域当中。当然，元青花在元代晚期大量生产的历史成因(尽管目前馆藏数量有限，但从景德镇窑址区域历年出土大量废品及印尼大量海捞残(器)片，还有国内外一些私人收藏)，这是个各国研究学者和藏家共同的话题，有待更详细的学术论证和发现。

　　战国时期即较早铸行的是圆形圆孔，后秦惠文王，秦始皇铸圆形方孔“半两”钱。圆形环钱是方孔钱的原始状态。南方楚国铸币铜贝称蚁鼻钱，由贝币演化而来。铜贝钱文“”形似鬼脸，为“贝化”二字组合。蚁鼻喻小，意即小钱。

元青花的发展，是经历了一二十年的发展阶段，并非迅速就成熟了。根据笔者近10年的调查研究和搜集大量实物标本的基础上，在此姑且就元青花瓷器的鉴定谈如下几个重要的关键点:

1、元青花瓷器器形的把握：

元代元青花瓷器对器形的塑造是建立在一定的美学基础之上。因为元代是宋代美学的延续和各民族、西域及民俗的大熔炉时代。但由于元代中晚期的蒙元统治者接受较高的中原熏陶，尤其仁宗、英宗、文宗及顺具备一定的文化修养。加上景德镇浮梁瓷局作为朝廷直接的制瓷机构，可以说元代举之力征调水平高的制瓷到景德镇浮梁瓷局，并且实行连坐责任刑罚。其中《通制条格三》规定：“匠不离局，其管匠官吏，头目、堂长人等，每日绝早入局，监临人匠造作，抵暮方散。提调官常切视，如无故辍离者，随即纠治。”另外，《元史》卷一百五禁令记载：诸锄获宿藏之物……得古器珍宝之物者，闻官近献，约量给价，若有诈伪隐匿，断罪追没(隐瞒私藏者罚一百七十鞭，多会丧命)。可以说朝廷拥有大量征集的社会古物。这也为元代制作各类产品提供参考依据。因此我们有理由相信，在器形上借鉴商周以来的古器造型，下传承宋金和南宋以来的器物造型，对儒家主体、、、教、民俗和外来造型的综合创造。所以，元青花瓷器的器形，是集这些追求的创造，基本达到同时代造型的经典。如象耳瓶、铺首大罐、樽瓶、梅瓶、玉壶春瓶、高足杯、爵杯、匜和盘碗等，造型都很。元代中晚期，元青花瓷器从1319年萌芽到1340年左右才逐渐成熟， 但从元代早中期的青白瓷各类器形，都体现了较高的美学造型，而元青花只不过从体型上进行了大胆的技术突破和综合发挥。

2、元青花的气质：

每个时代的器物有其时代特征，元代瓷器更是如此，也有它的时代气质，这种感悟元代气质的能力，经过长期对元代各类和元代相关联的各类器物的研究才能。鉴赏是两个层面：鉴，是缜密的实践技术行为;赏，是对美学深刻体会的行为。两者合二为一，才算达到真正的器物鉴赏之。好比看一副墨竹国画，竹干是不是有隶书的味道，竹节是不是有草书的味道，树叶是不是有楷书的味道，竹枝是不是有线条的力度，整个墨彩是不是有丰富的层次，整体构图是不是很合理，运笔是不是一气呵成等。如果没有这些因素，说明这个绘画的人根本不懂，不懂就根本谈不上文人绘画，这些就是起码的印象和感受。元青花瓷器的气质，就是大气的器物轮廓线条、绘画的洒脱与古朴、构图的疏密得当，青花的透亮及丰富的层次感等给人的初步气质。这种气质是有其内涵的，何况背后还有那么厚重的历史文化背景。

　　篆书点画圆转，隶书点画方折，在应用上自有繁简正变的不同。现在所见汉隶，有的方正，有的流丽，各具体态，各有其之美，又以其近于楷书，遂为家所爱好。从近年湖北睡虎地、湖南马王堆、山东银雀山出土的竹帛书看，早期隶书的形体，和小篆相差不多。

3、元青花底足胎相的把握：

俗话说鉴人要见心，鉴瓷要看胎。元青花瓷器基本上都是露胎(极少裹足盘和杯除外)，一般情况下，传世器相当有限，基本都是出土器或海捞器。由于700多年的岁月侵蚀，鉴别元青花瓷器重要的是胎相和釉子要开门。传世有旧相(老皮壳包浆)，出土胎相有各类土皮子(出土特征的老皮壳)：生坑有生相，熟坑有熟相，水坑有水沁相，泥坑有泥相，墓坑有葬气相，窖坑有窖相，窑址有窑相，海捞有盐蚀相等等。针对各个坑口判定胎体是否具备自然老化胎相(皮壳)特征。还由于元青花底胎修足的随意性(景德镇历来发现出土元青花瓷器标本的地方有近70余处，估计各窑场对于修足有差)，也就是说没有完全一样如明清官窑那样规范的修足。当然，胎体瓷化程度、出土地域和坑口及埋藏深浅、含盐碱程度的不同，所反映的胎相也各有不同，这需要大量上手各类坑口的标本和查看馆藏底足的特征，才有比较准确的判断。我们看到许多文博或社会一些频频打眼，其原因是根本不熟悉坑口和胎相所致，还有一些鉴定纯粹是职业操守的问题所致。

4、元青花构图纹饰的把握：

元青花有它特定的构图规律。也许早期的构图很，到中后期非常注重构图，这是任何事物发展的规律。元青花的构图和纹饰的选择是根据器物的大小、形制来安排的。无论是密集型构图或是疏朗型的构图，除了或者暗含的故事内容特别注重构图之外，绝大数(一小部分普通民窑日用小件瓷除外)纹饰都是极其讲究用笔的神韵和走笔的流畅度。所以，我们看到元青花就像古代行草，就像写意绘画，当你真正懂得，才会领会元青花的构图和纹饰魅力。这主要原因是元代青花料(苏麻离青)基本依赖进口，加上烧炼、提纯、研磨、分级、试验(烧)等工序非常繁琐，当时就堪比金贵，所以要求画工有深厚的绘画能力，免得浪费材料，以成品率。我们看到的成熟期的元青花绘画非常娴熟，笔触非常老辣。需要注意的是，元青花的绘画仅仅在鉴定当中只是其中一个参考项目，并非一点代面地作为鉴定的性。

5、元青花青料发色等级的把握：

，元代青花瓷器的青料属于伴生矿，主要由氧化钴和氧化铁基本构成，使用前需要加工和提炼成不同等级的成品，根据绘画需要而加以研磨和调制，然后分别采用火照的试验烧制青花发色的效果。通常情况下，由于700年前古代烧炼和提纯技术的制约，青花料在窑烧后，基本都多多少少呈现铁锈现象(相当极少数除外)，但这些铁锈的分布，多都在笔触重的地方，也有局部分散的。与现代合成化工料的区别是前者自然分布或集聚，并且非常自然(伴生矿特性)。后者则氧化钴料和氧化铁人工合成后，有强烈的排斥性，后描画的氧化铁更是极其不自然，许多有相互咬合或漂浮特征，更没有数空气或湿气对氧化铁点形成的慢氧化特征(尤其下塌坑边缘非常明显)。现在仿家从西亚进口的原生矿钴料(或者非洲矿料)，即便发色等非常接近，但这些自然老化特征是无法做出来的。

元代工匠对青花料加工完成后，从出土的火照实验品得知，头青料和二青料绘制到大罐、大盘、梅瓶等大件器物上，也可能用在的中小件器物上。次青料(姑且为“好料”和“奇青”)主要绘制日用碗、小盘、小盏、高足、小罐、小壶等器物上(胎体的小盘、高足杯用青料)，甙料(不的末等料)主要用于大量生产的民用日用粗品器物上。除了青料的等级决定青花的发色，还有釉面(地釉和面釉)薄厚、当时的气候、窑温的高低和还原也决定着青花的发色。鉴定的时候明白，青花的发色呈现多样，所谓“一窑烧百器，形色各不同”。

　　老银币是用大型冲床压成，用放大镜可看到微细的由上到下的直线冲压纹，假的通常是倒模而成，齿边多有打磨的痕迹，纹理杂乱。下面是一些老银币的齿边特征：1、江南银币边齿；除南（有鹰洋齿，也称人字边，齿边和光边三种）、卯币细条齿、甲辰币直齿、甲辰（三点）大弧橄榄齿外，其余均为大弧橄榄齿中齿，即二齿中间尚有一小细齿。

6、元青花瓷器矿料和胎体的把握：

俗话说："制瓷过手七十二道工艺，每一道工艺都很重要"。景德镇手工制瓷工艺到宋代就已经形成化体系，行业分工极其细致，核心的包括料加工、制泥、拉坯、利坯、画坯、施釉和烧窑等七项工序。晚自宋末元初起，景德镇制瓷业烧、做两行便开始分立。"陶　食工，不受艺佣，帚赁窑主，以相附合"。清代才出现兼营烧做两行的"烧囵窑户"。元代因烧造大件瓷器和成品率，故胎料中加入高铝麻仓土矿料，尤其立件制坯由拉坯转为印坯工艺。元代就胎料加工而言，从矿料开采，水碓坊加工成(朴子)到窑场按比例和泥、洗泥、腐泥、踩泥、打泥、成泥，再到坯泥，需要数月或半年多的一个周期。就揉泥而言，景德镇称“挪泥”，操作的主要目的是将泥料中残余的气泡以手工的，并使泥料中的水分进一步均匀，以防止烧成中产生气泡、变形或开裂。元代瓷器大多因挪泥不到位，尤其大件瓷器也许还因为印坯不均匀的缘故，或者手工料颗粒大小不一的缘故，胎体中多有气孔(并非全部都如此，也有气孔非常少的现象)。不过不同的大小件器物所用的泥料不同，精细的器物和普通的器物所用泥料也不同，官用器物和民用器物所用泥料也有所不同。所谓的(瓷石麻仓土)二元配方在大件瓷器烧制中并不成功，再加上三宝蓬的瓷土才能不变形。实际上是三元配方才比较恰当。并不是所有元青花胎质都疏松有气孔，也有致密、瓷化程度很好的胎质。这主要决定于泥料淘洗精度和烧结温度的瓷化程度。鉴定时，古代瓷器和新仿瓷器有明显手头(重量)区别，这需要长期的实战锻炼，方能驾轻就熟。

7、元青花瓷器成型工艺的把握：

由于大件类元青花胎料需要三氧化二铝来增强胎体的耐温度，在宋代以来原有可拉坯成型的泥料中添加其他矿土。由于麻仓土和其他矿土的添加，泥料的柔韧性和可塑性大大减弱。只有使用印坯工艺才能成型，所以我们看到元青花瓷器基本都是印坯接胎的痕迹。虽然缺失了拉坯的柔美性，但印坯成型可以制作复杂的器形，可以相对保障同类器型的大小一致。尽管同类同期印坯成型器物大小都一致，但坯胎薄厚、温度的不均匀等还是要影响瓷器的收缩比。一般情况下，陶与瓷的干燥及烧成收缩比总计约为：粗陶20%左右，普陶l8%左右，细陶15%左右，炻瓷l8%左右，普瓷16%左右，细瓷14%左右。所以，元青花成型工艺的的特殊性，也是我们鉴别真伪的重要依据。但这也不是，因为现代都在努力恢复工艺的各种细节。

8、元青花瓷器的釉子的把握：

釉是瓷器的外衣，同样元青花瓷器的釉是青花得以明亮显示的重要法宝。一般情况下，元青花瓷器是白底釉或者青白底釉上面画青花，然后再罩上釉或者影青釉(少量的枢府釉上也有青花，但多都不)。釉的薄厚、流动性、与底釉的结合度，都是影响青花发色的因素之一。我们再鉴别元青花瓷器釉层是否具备老瓷特征的时候，考虑综合因素和釉层薄厚、烧结温度的因素。再就是釉的自然腐蚀，使得釉面的玻璃质面是整体或局部受损，但这种受损是多局部和多层次的受损，并不是现代采用化学的一次性受损。各个坑口出土元青花的釉面都有所不同，有大旧如新的，有釉面不同局部蚀失的，也有完全失釉的，不同的坑口要对釉面有不同的对待，熟悉各个类型的坑口釉面特征才是关键。这些特征的，大量观察和实践，并非纸上谈兵就能。

行书《黄州寒食许》，用笔流利自然，是他一生中的得意之作。黄书横、捺、撇往往较长，因此有“伸手挂足”之诮。他的《黄州寒食诗题跋》，有人称此书“潇酒妙绝，与东坡联珠合璧，同传千古”。米芾自称为“集古书”，姿态略有奇险，直笔喜偏向右方微斜，这是他的特点。

9、元青花瓷器综合判断的把握：

任何古陶瓷鉴定都不是单一的一个方面，需要对器物进行综合判断之后，才可以终下结论。元青花瓷器也是如此，而且要更加注重综合判断，才能符合其鉴定。以前人们往往不注重核心的胎体和成型工艺，只把定在青花是否有感，是否有晕散，是否有大小分布的颗粒状，是否有下榻吃胎骨的坑点等等，好像只要具备这些因素就可以认定是否是元青花。其实这是一个严重的误区，的湛蓝型(顶头青料)元青花青花特征因烧炼精细和除铁干净，并不具备这些特征。还有现在景德镇的地下仿家，也使用西亚进口钴矿料，对这些特征都进行了不同程度的。真正的元青花，不是人士，单纯的依据这些会吃大亏。

10、元青花火石红形成原理的把握：

在这里想说一点的是瓷器的底胎、口沿、出茎釉薄、漏釉泛红现象。元青花瓷器这种现象很普遍，许多人对这一现象进行大量论证和推测，但与实际形成的原理差别很大，更有甚者，竟然把元青花有无火石红作为鉴定依据，在这里需要说明一二。关于火石红现象，在唐宋时期一些窑就已有之。这种现象起初的形成是自然窑烧现象，并非人为。根据窑址标本和窑具大量调查，加上现在仿烧实验，现在慢慢了困扰已久的。同一件匣钵重复烧制同一批同类特征的器物，先后出窑所呈现的器物有不同深浅火石红现象。尤其器底露胎、胎釉结合处、口沿出茎部位和局部釉薄、漏釉的地方不同程度有火石红现象。困惑人们的是有些有火石红，有些却没有火石红，有些火石红很深，有些火石红很浅，这是什么原因造成的呢?

火石红形成原理。新匣钵投用，(假如使用新垫渣)匣钵胎水分(水分气体、含铁成分)与匣钵内器物加温所排水分不同步，也就是说在同等高窑温下匣钵内的器物早已经无水分进入磁化状态，而厚重的匣钵和垫渣还在继续排水分，根据不同比相吸的原理，匣钵内器物必然要吸收匣钵的的水蒸气，所以在器物露胎出和薄釉处容易留下(二次吸水)氧化痕迹，即火石红或者泛红“紫口”特征。这种新匣钵和新垫渣所烧的头窑、二窑瓷器火石红或者泛红“紫口”特征非常明显;第二、无火石红形成的原理。随着二窑和三窑的高温窑烧，致使匣钵和匣钵内垫渣的水分(含铁成分)完全分解“干净”，匣钵和匣钵内器物达到高温后完全进入平衡状态，器物也进入单纯的瓷化和釉化熔结状态，因无外界侵入或，故而不会发生胎体吸收水分反应后的氧化痕迹，也就无火石红或者泛红“紫口”现象了。

简而言之，火石红、泛红、“紫口”这种现象的是否产生，主要取决于匣钵内在高温下，是否保持干燥平衡状态。只要不平衡就会产生变化，也许是窑裂，也许是釉变或者火石红、泛红、“紫口”特征现象的产生。往往新匣钵进窑使用或者使用新的垫渣(垫饼)，一般都有火石红、泛红、“紫口”特征。多次使用过的匣钵和老垫渣同时使用的基本都没有这些特征。这种现象也不是，也许还要取决于胎料中含铁量的多少。已经在景德镇经过多次试验，证明这种论证是正确的。再有，许多宋元窑址相同地层出土的相同器物标本，有的有，有的没有，而且是多数没有火石红、泛红等特征，也间接印证这种特征的合理性。

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　　袁大头银元的正面图案中间是效仿孙小头钱币以头像为主图以时期的大身穿戎装的侧面照为主，3年版别的袁大头上面还铸造有三年，但是需要收藏这主意的是在年后面没有造字，这也是3年版别的一个很大的特点，在之后铸造的。